Die Reaktion auf das Bauhaus

Der bekannten Wirkung der Politik auf die Kunst entspricht eine Überlappung von politischer Philosophie und Ästhetik.

Dabei wird aber weniger die Präsenz der Geschichtsphilosophie thematisiert. Man kann dafür ein Beispiel in der Reaktion auf die Bauhaus Architektur in der Weimar Republik finden.

Die Modernisten der sogenannten Bauhausschule waren sich ihrer Modernität bewusst. Bei ihnen findet man ein entwickeltes Bewusstsein einer neuzeitlichen geistlichen Haltung gegenüber dem vergangenen Zeitalter. „Das Gestern ist tot“ verkündet Hannes Meyer in "Die neue Welt," (Das Werk 13, no. 7 (1926)), und man hat das Gefühl, eine geschichtliche Unterbrechung in allen Bereichen der Kunst zu erleben, wie Moholy-Nagy kündet, wenn er behauptet „das traditionelle Bild ist historisch geworden und vorbei“. (Malerei, Fotografie, Film, Albert Langen. München, 1927. S. 43). Hinter diesem Gedanken aus der Ästhetik der Photographie steht eine historische Auffassung, oder genauer genommen versteckt sich darin eine Geschichtsphilosophie, deren Pathos auf den Zusammenbruch der vergangenen Formen gerichtet ist. Das will sagen, dass das Bauhaus, vielleicht sogar bevor es ein künstlerischer Stil wird, ein Gefühl der Zugehörigkeit zu einer Neuzeit ist.

Ein manifester Inhalt gehört zweifellos zum Bauhaus, d. h. was die Epoche über sich selbst behauptet.

Wo die Masse auftaucht, taucht der Einzelne unter. Daher gibt es kein Bauhaus ohne den Begriff der Massenwohnungen, „die wohnlich sind, in denen man menschlich leben kann“ (Paul Westheim, "Zur Ästhetik des flachen Daches," Das neue Frankfurt, 7 (1926-1927), 163). Massenwohnungen unterscheiden sich grundlegend von Mietskasernen, und es ist ein charakteristisches Merkmal der Sensibilität des Bauhauses, über die Menge und ihre Lebensrationalisierung nachzudenken.

„Diese Bauten sind ihrem Wesen nach ganz unpersönlich. Sie sind reine Träger eines Zeitwillens. Hierin liegt ihre tiefste Bedeutung. Nur so konnten sie Symbole ihrer Zeit werden. Baukunst ist immer raumgefaßter Zeitwille, nichts anderes. […] Der Einzelne verliert immer mehr an Bedeutung; sein Schicksal interessiert uns nicht mehr. Die entscheidenden Leistungen auf allen Gebieten tragen einen objektiven Charakter und ihre Urheber sind meist unbekannt. Hier wird der große anonyme Zug unserer Zeit sichtbar“. Baukunst und Zeitwille. Mies van der Rohe, Ludwig. In: Der Querschnitt - (1924); 4. - S. 31 – 32.

Wenn man diesen Behauptungen Mies van der Rohes begegnet, neigt man zur Annahme, dass im Grunde genommen die Aufgabe des Bauhauses darin liege, die Hinterlassenschaft der Vergangenheit aufzuheben:

„Das ganze Streben unserer Zeit ist auf das Profane gerichtet. Die Bemühungen der Mystiker werden Episode bleiben. Trotz einer Vertiefung unserer Lebensbegriffe werden wir keine Kathedralen bauen. Auch die große Geste der Romantiker bedeutet uns nichts, denn wir spüren dahinter die Leere der Form. Unsere Zeit ist unpathetisch, wir schätzen nicht den großen Schwung, sondern die Vernunft und das Reale“. (Baukunst und Zeitwille. In: Der Querschnitt - (1924); 4. - S. 31 – 32.)

Gleichzeitig aber hält das Bauhaus einen erschreckenden Aspekt und einen latenten Inhalt geheim: es baut für eine menschenlose Welt.

Zur Erklärung sollten wir auf die Reaktion auf den Modernismus verweisen.

Wenn man die Lage der modernen Baukunst historisch betrachtet, wird es völlig klar, wieweit der Modernismus den Kampf um den neuzeitlichen Stil gewonnen hat. Es handelt sich aber nicht um die historische Unterscheidung von Siegern und Verlierern, sondern um das Bewusstsein, dass die Reaktion der Wahrheit einer historischen Bewegung Rechnung trägt, dass erst die Reaktion auf eine historische Bewegung diese in ihrer Bedeutsamkeit offenlegt. Reaktionen auf historische Bewegungen sind oft furchtbar, aber wie bei aller historischen Furcht handelt es sich um ein geschichtliches Symptom, weshalb sich durch die Angst des Gegenrevolutionärs der genauere Zeitgeist eines Zeitalters entdecken lässt.

Doch wie hat die Reaktion geantwortet? Was folgt, sind die Worte von dem konservativen Architekten Schultze-Naumburg in seinem Werk Das Gesicht des deutschen Hauses:

„Bei dem deutschen Wohnhause hatte man das Gefühl, es sei aus dem Boden gewachsen, gleichsam wie eines seiner natürlichen Erzeugnisse, wie ein Baum, der alle seine Wurzeln tief in das Innere des Bodens senkt und zu einer Einheit mit ihm verwächst. So konnte die Vorstellung der Heimat, des Verbundenseins mit Blut und Erde entstehen; für eine Art Menschen, nicht die schlechteste, die Bedingung ihres Lebens und der Sinn ihres Daseins“. (Das Gesicht des deutschen Hauses. Callwey, 1929. S. 90.).

Ein Jahr vorher ist sein Buch Kunst und Rasse erschienen, wo der Architekt den theoretischen Grund für die nationalsozialistische Theorie der Entarteten Kunst legt, in dem er sich dem  Modernismus und dem Expressionismus entgegengesetzt. Unter den verschiedenen Thesen, die von Schultze-Naumburg gegen das Bauhaus gestellt werden, muss man die bekannte Lehre von Blut und Boden zählen, die hier auf das deutsche Haus angewandt wird.

Das deutsche Haus stellt für Schultze-Naumburg gleichzeitig den architektonischen, mystischen und politischen Omphalos dar, d.h. der Nabel zwischen der immanenten Welt und der Transzendenz, wie eine geheime Verbindung, die mittels der Architektur das deutsche Volk mit der Erde vereint. Daher ist konservative Architektur mit der Natur integriert, und ihre tiefe Symbolik liegt darin, dass sie die deutschen Menschen mit ihrer natürlichen Heimat eint.

Aufgrund dieser Anmerkungen kann man sich vorstellen, was die gegenrevolutionäre Architektur im Modernismus gesehen hat: nicht nur grund- und sinnlose Baukunst, sondern besonders heimatlose Baukunst. In diesem Zusammenhang bedeutet die Heimatlosigkeit, um eine zeitgenössische Metapher zu benutzen, dass die modernen Bauwerke wie ein komisches Raumschiff, das nichts mit unserem Planeten zu tun hätte, aussehen. Damit nicht genug, denn man sollte in der Bezeichnung „heimatlos“ die Beleidigung jüdisch einlesen, da ja in der Heimatlosigkeit die Ur-Eigenschaft des jüdischen Volkes liegt.

Die folgenden Worte stammen von Edgar Wedepohl, deutscher konservativer Architekt, und stellen einen Angriff gegen den Stil Le Corbusiers dar^[1]:

„Wenn der Wohntypus dem Menschentypus entsprechen soll, so kann man sich als Bewohner der Corbusier’schen Häuser eigentlich nur eine bestimmte Art von Intellektuellen denken, jene Sonderlinge, welche unbeschwert von „historischem Ballast" unsentimental, freizügig und heimatlos, von allen Bindungen sich lösend, solch ein Nomadenzelt aus Beton und Glas vielleicht bewohnen möchten, das trotz seiner materiellen Härte nicht fest und schwer mit der Erde verwachsen und verwurzelt, nicht bodenständig ist, sondern sich wie ein bunter Schmetterling für eine Weile vom Himmel auf die Erde herabgelassen zu haben scheint“. Die Weißen Hof-Siedlung der Werkbundausstellung, 'Die Wohnung,' Stuttgart 1927," Wasmuths Monatshefte für Baukunst II, IO (1927), 396-397.

Dahinter kann man den Kern des Problems erkennen: dass die moderne Baukunst heimatlos, d.h. jüdisch, ist. Sie bauen, ohne weder die Blut-und-Erde-Verbindung noch den mystischen Sinn der deutschen Architektur zu beachten, sie bauen tatsächlich für eine menschenleere Welt. Da ja ihre Heimat die eschatologische Zukunft ist, erzeugt ihre eigene Unzugehörigkeit zur Erde eine Art Baukunst, die als apokalyptisch vorgestellt werden kann. Ihre Gebäude stellen eine menschenleere Welt dar, worin die architektonische Kette, die Himmel und Erde vereint, zusammengebrochen ist, da der (deutsche) Mensch als kosmische Verbindung verschwunden ist.

Deswegen muss der Vorwurf gegen den Modernismus als der Ernstfall der zeitgenössischen Architektur verstanden werden, da sein Verbrechen todernst ist und jedes von seinen Gebäuden einen Tatort evoziert. Es handelt sich um den architektonischen Ausdruck der neuzeitlichen geistigen Haltung, dessen Ziel und Grund darin besteht, die Abtrennung zwischen dieser Welt und der göttlichen herzustellen.

Es ist fast unnötig zu erwähnen, wie schrecklich die Gegenreaktion war, aber gleichzeitig sollte es nun verständlicher sein, aus welchem Grund die genannten Persönlichkeiten ungeheure Werke wie Kunst und Rasse geschrieben haben: was auf dem Spiel steht, ist der Traum einer mit den Gottheiten verbündeten Menschheit. Aber wie ein Traum sich sofort in einen Albtraum umwandeln kann, hat sich die Illusion einer heiligen Menschheit schnell in die Realität einer Hölle umgewandelt.

Der Hinweis auf die apokalyptische Haltung ist auf keinen Fall zufällig, da die Modernisten als die Vertreter einer rationalisierten Welt und als von der mystischen Dimension der Neuzeit abgetrennt dargestellt werden.

Der Begriff Rationalisierung sollte hier aber niemanden verwirren, da in der neuzeitlichen Haltung der Sinn der Säkularisierung bereits steckt, aber dieser Begriff sollte immer einen Verdacht erregen, nämlich dass es sich in der Tat nicht um eine säkularisierende Entwicklung handelt, die vom theologischen Mittelalter in die aufgeklärte Neuzeit hinein sich bewegt, sondern um eine funktionale Wiederbesetzung derselben Stelle.

Kommen wir nochmal auf Baukunst und Zeitwille zurück, worin Mies van der Rohe steif und fest behauptet, dass:

„Das ganze Streben unserer Zeit ist auf das Profane gerichtet. Die Bemühungen der Mystiker werden Episode bleiben. Trotz einer Vertiefung unserer Lebensbegriffe werden wir keine Kathedralen bauen“. (Baukunst und Zeitwille. In: Der Querschnitt - (1924); 4. - S. 31 – 32.)

Es ist eigentlich zweifelsfrei und eindeutig, besonders wenn derselbe Hannes Meyer, der im Jahr 1928 der Nachfolger von Gropius als Direktor des Bauhauses werden sollte, im Jahr 1926 schreibt: „Hangars und Dynamohallen sind darin die Dome des Zeitgeistes“. ("Die neue Welt," Das Werk 13, 7 (1926)). Der paradoxe Parallelismus zwischen der vermuteten vollendeten Profanisierung durch das Verlassen der Kathedralen als Leitmotiv der Massenkonstruktion und der Hangars als neue Dome, die den Zeitgeist verkörpern, ist, zumindest, elegant.

Es würde bereits die Lektüre des von demselben Walter Gropius geschriebene Programms des Staatlichen Bauhauses genügen, um diesen Glauben an die Säkularisierung im Bereich der Baukunst aufzugeben:

„Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. Gnade des Himmels lässt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewusst Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die Grundlage des Wertmäßigen aber ist unerlässlich für jeden Künstler. Dort ist der Urquelle des schöpferischen Gestaltens“. Programm des Staatlichen Bauhauses (April 1919).

Dahinter könnte man den platonische Dialog Ion entdecken, dazu  gehört das Problem des ἐνθουσιασμός, in diesem Sinne die Be-geisterung oder der En-thusiasmus des Dichters, der keine Wahrheit von sich selbst aus vorlegen kann, da er von einer Gottheit besessen ist und seine Stimme eigentlich ein göttlicher Zuruf ist. Dann liegt das Wesen der Bauhaus-Kunst darin, die Begeisterung und Enthusiasmus des Handwerkers voranzubringen, dessen tiefe Bedeutung lautet: ein säkularisiertes Zeitalter erlaubt das Erscheinen der inneren Gottheit, die dem Künstler innewohnt.

^[1]  Die Tatsache, dass Le Corbusier gar nicht jüdisch ist, spielt hier gar keine Rolle. Das Bauhaus ist eine künstliche Bewegung, die als im Wesentlichen jüdisch angesehen wird, und daher haben die Reaktionäre auch gegen ihn und sein Werk in derselbe Art agiert.